《小城之春》电影「小城之春 影评」

费穆的《小城之春》被评为中国电影的瑰宝是近一二十年的事情，这是香港影评界的功劳。如雷贯耳的“中国最伟大”的称号，通常在提高期待值的同时也会带来高的失望值，但该片却名副其实。在我的心目中，《一江春水向东流》是中国的《乱世佳人》（Gone with the Wind ，1939），而《小城之春》则是中国的《公民凯恩》（Citizen Kane ，1941），尽管后者的受众比前者窄，但艺术价值和地位极其稳固。

在某些层面上，《小城之春》和《公民凯恩》的确有可比之处：演员基本都是新人，题材跟时代格格不入，缺乏商业反响，最初受冷落，多年后被外人发掘。当然也有差异之处：《公民凯恩》是奥逊·威尔斯（Orson Welles）在25 岁时的电影处女作，而拍摄《小城之春》时，费穆已经是极受敬重的大导演；《公民凯恩》涉略面略广，处理手法颇为炫耀，而《小城之春》则如同一首室内乐、一幅水墨画，以小巧玲珑见长，以淡雅低调为特色，比较接近上世纪50年代布列松的杰出作品，甚至更出色。

说起《小城之春》的主题，大家都喜欢引用费穆的“发乎情，止乎礼”。这当然没错，用通俗的眼光看，该片就是一段三角恋和婚外恋。但这个设置在中国具有延绵千年的文化内涵：古往今来，有多少妇女陷入不幸福的婚姻而无法自拔？《廊桥遗梦》写了一个类似的故事，但它的意义在于，西方女性以追求个人幸福自由为主流，因此女主角的“留下来”是一种更具勇气的抉择。在中国社会，玉纹的选择代表着大多数人，然而，她是一个为文艺作品所忽视的典型——丈夫心地善良，但无法打动她的芳心，而面对真正喜欢的人，又囿于社会规范而不得不放弃。也许这样的女性形象曾无数次出现在文艺作品中，但很少袒露她们的内心世界，只有《小城之春》、《董夫人》等少数电影将关怀的镜头扫入她们的灵魂。相比之下，潘金莲得到太多的笔墨和镜头的垂青了，在我看来，潘金莲其实就是玉纹的变奏——也有一个老实而不可爱的丈夫，也是受到了近水楼台的诱惑，但潘金莲迈出了多数中国妇女只敢想而不敢做的一步，所以她成了遗臭万年的特殊案例，被历代文人和电影人诠释着、关注着、意淫着。

在《小城之春》中，玉纹说了句“除非他（指她丈夫）死了”，旋即表示这话是无意识的。其实这并非大逆不道，因为有这种想法和真正地去实施是两码事，这也从旁佐证了离婚对于不幸的婚姻是一种解脱，否则女性就必须做出玉纹或潘金莲的痛苦选择。影片的了不起之处不在于涉及婚外恋这一话题，而是对女主角的心理刻画。依我之见，五个角色中，另外四个很一般，但对玉纹内心波澜的描写之精准、笔触之优雅、起伏之有致，在我国电影中是绝无仅有的。影片以非常简洁的线形叙事法，把玉纹的心理变化一层层素描般地勾勒出来，没有我们习惯的重彩浓墨。凡是通俗家庭剧渲染的桥段（如玉纹跟志忱回忆10年前），费穆一概轻描淡写，甚至一笔带过（如玉纹妈妈生前反对她和志忱的恋爱）。影片中，玉纹跟志忱数次在情感上失之交臂（一方似有意，另一方却退缩），这种俗套的情节是制造廉价戏剧效果的不二法门，但费穆却毫不流连，随意得如同湖畔的蜻蜓。

费穆最舍得并近乎堆砌的，是玉纹的画外音。这可以说是该片最大的艺术特色，也是最为人误解的。在一般情况下，画外音（voiceover）是用来补充画面的，如画面难以表达的时代背景、剧情连接、心理状态等，在现在的行规里，画外音通常是不得已而为之的手段。在1948年版的《小城之春》中，画外音几乎全部用来描述（应该说是复述）画面，这种复述的音画同一性到了惊人的程度，以至于后来田壮壮的新版《小城之春》舍弃画外音，不少评论者认为毫无损失。

《小城之春》的画外音可以说完全是“违背”文艺常识的。美学规律告诉我们，反差产生效果，音乐中的和声对位是一种反差，美术中的对比色也是如此，人物塑造中有黑白、高矮、男女、老少组合，有外向跟内向的搭档，等等，都是这个原理。上世纪80年代，电视机刚在我国普及时，习惯于电台播音方式的体育播音员仍不厌其烦地描述球赛场上的细节，便遭到观众的讥笑：“我能看清谁把球传给谁，干嘛要你来重复？”科教节目的旁白也属音画配合，虽不烦人，但并非艺术特色。

为什么费穆要采用这种奇傻无比的手法呢？原因在于，他能化腐朽为神奇，化违反常识为艺术突破。在这方面有其他例子，但不多，如张艺谋在《英雄》和《十面埋伏》中，放弃对比色，让戏剧对抗的人物穿相同颜色的服装，甚至把穿绿色服装的人物放在绿色背景（竹林）前。美国有一部获得过很多项托尼奖的情景喜剧《弗雷泽》，主角是两兄弟，哥哥比较迂腐，而弟弟比哥哥更迂腐。可以想象，这种手法要处理好，难度比正常的“错位”或“对比”高得多。费穆的手法更像是诗歌里的叠句，但叠句在时间上不是同步的，而在可以同步的音乐中，齐唱可以说是最没特色的，稍具审美能力的人都会偏向分声部的合唱。

我能想到的最恰当的类比，是京剧的花旦和京胡。两者经常紧贴在一起，如胶似漆，但你不会觉得其中的一方是多余的。这种两相粘贴式的艺术手段一旦成功，往往能产生辗转反侧、欲说还休的效果，而这正是玉纹复杂心理状态的写照。这种音画重叠的“修辞法”使得玉纹的孤寂、徘徊和企盼不再是一种简单的陈述，而变成了一种萦绕的情绪，熏染着观众。大家都注意到该片的对白是当时盛行的文明戏腔调，但我觉得，玉纹的画外音用的是更自然的声音，因为这些旁白是她的心灵在说话，这是一部出色的心理现实剧。新版《小城之春》舍弃画外音，我个人认为是明智的，正因为老版的画外音是不符合常规的特例，如果模仿，大概会变成东施效颦。

影片的另一个特色也是“叠”——镜头的叠化。很多人提到长镜头，该片的镜头调度属于古典派，虽没有茂瑙的《日出》那么出神入化，但也算得上行云流水。但我觉得场景间的叠化更耐人寻味。在当时，叠化一般被用于时间或场景的过渡，现在较少使用。该片的叠化如同该片的画外音，是跟常规背道而驰的。画面的叠化用得很多，而且相互之间的时间跳跃非常短，整个故事就发生在数日内。该片的叠化分为两种，一种是普通的叠化，较短，较不明显；另一种叠化延续时间长，而且频率高，大量用于玉纹自我描述的场景，似乎暗示着玉纹的心理时间，尤其是她的急切和无奈，她的心理波动跨越了过去10年甚至未来。这种叠化通常被用于同一个蒙太奇组合中，其效果跟《亚特兰大号驳船》（L’Atalante，1934）中的男女主角虽天各一方但同样睡卧不安的叠化有异曲同工之妙。

第三个特色也是新版《小城之春》所舍弃的。费穆的《小城之春》只有五个人物，除此之外连路人都没有，虽说是在江南某地，也有小桥流水为证，但总体上不像是有人烟的地方。诚然，这是一部小成本的“垫戏”，但加插几个菜市场或街景镜头总不必花钱吧。我敢断定，这是费穆有意为之的。费穆是中国电影史上一位罕见的博古通今、学贯中西的大导演，通晓英语、法语、德语，深受德语表现主义电影风格的影响，同时，他的中国文化底蕴非常深厚，戏曲造诣极高，梅兰芳的《生死恨》（中国历史上第一部彩色影片）就是他拍的。《小城之春》虽然是实景拍摄，但给人一种抽象的“虚假”美，这种效果跟京剧的简洁派（minimalist）布景以及德语表现主义的扭曲和夸张是一脉相承的。试想，若拿掉八年抗战的背景，该片几乎没有时代和地理特征，宛若梦境一般。当然，对于普通影片而言，这是缺点，但费穆敢于逆向操作，使之平添了象征性的多层次。残壁断垣的家园、杂草丛生的城墙，不仅是当时中国面貌的写照，而且象征着中华文化自“五四运动”以来受到的冲击。从写实的层面来看，外来侵略者摧毁了这些建筑；但从写意层面来看，这些景物和病恹恹的礼言代表着传统伦理，它们在摧枯拉朽的新文化浪潮中行将崩溃。玉纹、志忱和小妹戴秀均是追求自由和新秩序的角色，他们都表示要离开这座毫无生气的小城。在上世纪40年代末的很多影片中，都有“走向未来”的象征性结局，不同的是，本片的处理更微妙，少了所谓的“进步”意义：志忱因害怕违背道德伦常（即“朋友妻不可欺”的观念）而落跑；玉纹选择了留下，也许她看到了礼言的转变，也许她认命了；小妹要等到中学毕业才有可能离开家乡，她会爱上志忱吗？传统不是随便想破就能破得了的。而这层含义在新版《小城之春》中是没有的，新版采取了纯写实的手法，讲的是一个江南小镇一户人家的恋情纠缠，处理得更实在，细节更精致，但没有留下可供引申的线索和空间，只是一部精装的通俗版。

费穆是我心目中最伟大的三位中国电影人之一。他的作品最早进入我眼帘的是1937年的《联华交响曲》，这是一部集锦片，主题是抗战。费穆把段落处理得很短，表面上写两个女人的梦境，但既有弗洛伊德的心理深度，又包含了抵御魔鬼的寓意，其艺术水准比别人高出了一大截。在《小城之春》中，他采用了三项违反常规的表现手法，使之达到了中国电影罕见的艺术高度。费穆是最西化的，他使用的很多表现手法在世界范围内都称得上前卫，同时他又是最中国的，他从传统戏曲和文学中吸取养料。《小城之春》中，他的叙事就像京剧的水袖，在貌似重复的舞动中展现出情感和理智的角力，刻画传统和人性的较量。在费穆生前，他的同时代人敬佩他的才华，倒是后来的一辈，自命不凡，以为懂得了文艺的真谛，想把他埋葬。俗语说得好，“是金子总要发光的”，费穆和《小城之春》的光芒是无知的蔑视、政治的偏见、破旧的胶片所无法掩盖的。